“Por esta razón, a partir de los años 80 muchos diseñadores se sintieron sinceramente interesados por la artesanía y produjeron objetos únicos o pequeñas series que comercializaban editoras especializadas. Lo que se denominó ‘el nuevo diseño italiano’, ‘el nuevo diseño alemán’ o el ‘nuevo diseño español’, etc. era un movimiento internacional que reivindicaba para el diseño valores que eran propios de la artesanía de toda la vida.” (Campi)
Es posible que sea una visión un tanto mistificada, pero la cita que sigue del arquitecto Andrea Branzi es interesante en cambio por la manera como enfoca el buen aprovechamiento de la tecnología punta. “El artesano no es aquel que no usa la máquina en su proceso productivo, sino al contrario, es aquel que dentro de una organización circular del taller, utiliza todas las máquinas, controlando de manera directa todas las fases de la realización. A diferencia del operario de la cadena de montaje, que permanece immóvil sobre una única fase constructiva, el artesano pasa de una máquina a otra.” (Branzi)
El punto más interesante del discurso de Branzi es que los equipos interdisciplinares de experimentación, innovación y desarrollo de las grandes empresas necesitan cada vez más de los expertos artesanos. Éste es un giro copernicano que coloca a los artesanos no en el último eslabón de la cadena de producción (como ejecutores del producto final, o simplemente de algunos acabados o detalles), sino al inicio (como decisores, como proyectistas, interviniendo en la dirección que debe tomar la producción). “... una parte de la industria absorve la flexibilidad experimental de una artesanía tecnológica, usándola como fase de búsqueda dentro del ciclo industrial. (...) Quizá sólo podremos contemplar la revolución artesanal como un lugar privilegiado dentro de la producción industrial, donde la presencia de una particular organización del trabajo permite la realización de productos con más componentes experimentales. O quizá un sitio que permita el uso de materiales industriales fuera de las necesidades de la producción en serie.” (Branzi).
En estos casos, el objeto artesano resultante no se presenta como alternativa al producto industrial, simplemente está por delante de éste. Y en el mercado del lujo, quizá más que en ningún otro sector, no se trata de situar lo industrial como en el reverso de lo artesanal, sino al contrario, se trata de imaginar cómo la artesanía se inserta en la industria para poder ir más lejos, y viceversa. “Se clarifica así la diferencia comercial, más que productiva entre la nueva artesanía y la industria. Mientras que la primera aspira a vender pocos prototipos de alta calidad cultural, la segunda aspira a vender muchos prototipos de valor cultural medio. No se trata de un conflicto, sino de una estrategia de mercado diferente.” (Branzi)
Las reflexiones de Branzi hacen pensar en el caso de Nanimarquina y su abandono de la producción industrial en pro de la producción artesana, que permitía mayor flexibilidad y nuevas posibilidades creativas. O también el tipo de trabajo de Marc Monzó en joyería, que siempre busca transgredir los límites de la técnica que aplica. Ambos son ejemplos de que los procesos artesanos sirven como territorio de pruebas, de laboratorio de experimentación. “La nueva artesanía que Alessandro Guerriero ensaya para Alchimia (1979), tiene algunas características muy precisas. (...) Esta artesanía hace la función de laboratorio privilegiado de la industria.” (Branzi)
Joan Oliveras Bagués insiste en la idea de poner en contacto industrias solventes con artesanos para encontrar sinergias: “Deberíamos de poder identificar cuales son los tramos de artesanía futuribles, aquellos que además pueden ser, digamos, no subsidiarios, pero sí colaterales o incluso sinérgicos, de la industria propia que necesita de artesanos, porque esto también existe y esto habríamos de ser capaces de ponerlo en contacto de alguna manera para que generara proyectos viables.” (Oliveras)
La ‘nueva artesanía’, como denominaron los diseñadores del estudio Alchimia (1976-1992) (www.alchimiamilano.it) a este tipo de producción artesana experimental, lúdica y con un fuerte componente de diseño, es un referente histórico de cómo podrían ser concebidos los productos artesanos de lujo. Y una prueba de las buenas vibraciones que existen entre el diseño y la artesanía, por mucho que el diseño fuera concebido estrictamente para satisfacer las necesidades de la maquinaria industrial.
Pero no siempre la mentalidad del artesano y la del diseñador encajan. No sólo provienen de universos distintos, sino que sus métodos de trabajo son opuestos: La artesanía se basa tradicionalmente en el ensayo-error, el diseño en la cultura del proyecto, de la minimización del error mediante una serie de cálculos preliminares.
Si atendemos a los testimonios de artesanos y de diseñadores que han trabajado codo con codo, hay diversidad de experiencias, algunas más exitosas, otras menos. Por un lado tenemos a Míriam Ponsa y a Estel Vilaseca, quienes hablan muy positivamente de las colaboraciones entre diseñadores de moda y artesanos. Míriam Ponsa hablaba así de su colaboración con Joan Farré: “Tiene mucho carácter, y tiene un carácter que es fácil trabajar con él, porque a veces, no... (...) Es súper fácil trabajar con él, súper bien, súper bien, mucho. Bien, nosotros también somos muy abiertos y estamos muy acostumbrados a tratar con gente, pero con él, muy bien.” (Ponsa)
Ponsa nos cuenta otra colaboración con una artesana textil, Anna Sadurní: “Ella es más de tejido y yo de aplicar este tejido que ella hace en prenda. Porque a ella quizá le cuesta ver la prenda, pero me encanta lo que hace y hay mucha simbiosis. Nos entendemos a la perfección, casi no tenemos que hablar. Ya sale. Nos entendemos.” (Ponsa)
Parece que el éxito está asegurado siempre y cuando se den unas condiciones indispensables: sintonía entre diseñador y artesano, admiración o respeto mútuo, objetivos claros y mismo grado de implicación.
En otras ocasiones, en cambio, se hacen evidentes los problemas de interfaz entre diseñador y artesano. Recuerdo que en una ocasión el internacionalmente conocido diseñador Martí Guixé contaba lo difícil que había sido dialogar con un ceramista para encargarle una pieza, y que finalmente no obtuvo el resultado que deseaba. Da la casualidad que el ceramista en cuestión es Maestro Artesano y profesor desde hace años en una escuela con cierta reputación, algo que debería alejar cualquier duda sobre su perfecta capacidad técnica para ejecutar el encargo que se le pedía. ¿Cómo es posible que no se entendieran? ¿Por qué hubo tan mala química entre los dos? Quizá es sólo un caso aislado, pero debería hacernos pensar.
¿Hace falta una interfaz entre el diseñador y el artesano? ¿Cómo debería ser esta interfaz? ¿Debería ser un interlocutor con un perfil mixto? ¿Un lugar de encuentro como un espacio físico o una plataforma virtual?
Tenemos muy buenos artesanos que están perdiendo la oportunidad de crear objetos formal y funcionalmente más adecuados porque no han accedido a colaborar con diseñadores, y diseñadores que no aprovechan del todo las posibilidades de algunos materiales emblemáticos porque tan sólo los artesanos conocen a fondo sus secretos. El diseñador Curro Claret nos recuerda que “hace un siglo, con los modernistas se hablaba de que parte del éxito del Modernismo fue precisamente la riqueza de diálogo, de colaboración que existió entre todos los artesanos y los arquitectos.” (Claret)
Para Blai Puig, existe una nueva generación de diseñadores sensibles a la artesanía en nuestro país: “Claro, porque ahora está saliendo una generación técnico-artesana-diseñador (...) una serie de gente que ha ido saliendo, como un Guillem Ferran, Martín Azúa, Gerard Moliné, que sin darse cuenta han salido de esta faja. (...) y han tenido la suerte de encontrarse con un proyecto como Artesanía, que en este caso se han encontrado que estos niños que se salen del paralex [referencia a la intrusión de los arquitectos como profesores en las escuelas de diseño, a los que llama Generación del paralex] tienen un lugar donde actuar y aportar cosas. Y estos chicos que estamos diciendo, ya comienzan a ser unos referentes, en estos chicos se fijarán otros chicos.” (Puig)
Lo que Blai Puig no sabe, y por eso prefiere no arriesgarse a opinar, es lo qué sucederá en el futuro con esta nueva generación. De hecho reconoce que en los 80 pensó que los muebles en kit no iban a convencer a nadie y se equivocó. Fue incapaz de anticipar que la generación actual de adultos “que todavía no existía, que no habían hablado nunca, que no sabíamos qué pensaba, que tampoco sabíamos qué pasaría y que nos ha salido de esta manera, que se montan [sus muebles] y viven de otra manera.” (Puig)
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